Два веса, две мерки [Due pesi due misure] - Лев Вершинин

Воспринимая эту удушающую реальность современного города, осознаешь, почему многие современные итальянские писатели нередко обращаются к жизни провинции, с особенной теплотой выписывают еще сохранившиеся там естественные человеческие отношения, подчеркивают их нерасторжимость, ощущаемую даже без громких слов — в скупых жестах, в простом внимании, участии. Такова тема представленного в сборнике рассказа Дж. Арпино «Предложение». Его герои — одинокие пожилые мужчина и женщина — лишены каких-то особых притязаний. Они понимают, что единственного их достояния — честно прожитой жизни — слишком мало, чтобы можно было мечтать на склоне лет о чем-то экстраординарном. Для полноты бытия им недостает лишь теплого человеческого общения, и весьма показательно, что автор усматривает возможность для достижения этой цели как раз вдали от дикой цивилизации. Рассказ пронизан легкой грустью, добрым участием к судьбам своих героев, мягко и плавно очерченным провинциальным пейзажем. В этом цикле рассказов Джованни Арпино, «вероятно, как никто другой, — это слова критика Джулиано Манакорды, — сумел вернуть читателю удовольствие от чтения, свободного как от легкой развлекательности, так и от чрезмерных претензий на ангажированность».

Авторов сборника «Два веса, две мерки», несмотря на всю множественность их литературных, философских и даже политических концепций, объединяет одна общая и действительно принципиальная позиция, которая проявляется прежде всего в четком, однозначном противопоставлении человечности и античеловечности. Именно в этом остросоциальном противопоставлении видится мне корневая суть антибуржуазности таких писателей, как Антонио Амурри, Акилле Кампаниле, Лука Гольдони, у которых внешняя развлекательная оболочка является, по сути, литературно-стилистическим средством концентрации читательского внимания на вскрываемых пороках и нелепостях жизни «маленького человека»: это и помешательство на открытках, и слепая вера в созданный рекламой образ модного писателя, и мелкое жульничество, подстерегающее «героев» на каждом шагу. Все эти зарисовки с живой натуры, проникнутые глубокой, хотя и юмористической философичностью, гиперболизированные авторами почти до абсурдных размеров, смешны необычайно, поскольку вводят читателя — сразу и непосредственно — в мир легко узнаваемого и конкретно осязаемого земного бытия.

По убеждению Антонио Амурри, для создания многоплановой и многоцветной картины этого мира совсем не обязательно писать роман-эпопею. В качестве своего основного метода писатель избирает гиперболизирование «усредненности» наиболее привычных житейских ситуаций. Его миниатюры «о моей жене, моих детях, обо мне самом» окрашены всеми цветами психологической радуги. Авторское кредо («многое из того, что происходит в нашей средней семье, происходило, происходит или еще произойдет и с вами») дает писателю реальную возможность для создания картины «космоса» (пусть с приставкой «микро» — суть от этого не меняется) современной семьи. Отдавая явное предпочтение гиперболе, Амурри вместе с тем несомненный мастер тончайшей иронии: он так легко и естественно подводит изображаемый типаж к карикатуре, что на первый взгляд нет никаких оснований говорить о каком бы то ни было нарушении пропорций реальной действительности. Нельзя, однако, не отметить и некоторой смещающей подчеркнутости ситуации. Взять хотя бы небольшую сцену из рассказа «Лето, зима…». Утро. Мать собирает своих «бесценных» в школу, пытаясь одновременно — потом уже будет не до того — наскоро позавтракать: «Валентина, ешь скорее. Как это — не хочется? Прекрасный кофе! Да ты даже поджаренную булочку с маслом и джемом не ела. Франко, не говори, что ты уже сыт… Роберта, как не стыдно! Запихнула в свой портфель три рогалика, два тоста и всю пастилу из вазочки!» Все реально, все очень знакомо, но вот и «смещающая» деталь: «Обетта, не ааваивай ф ионым том!.. Роберта, не разговаривай с полным ртом».

Говоря об Антонио Амурри, хотелось бы особо отметить необычайно человечную теплоту его прозы. В ней даже насмешка неизменно полна доброты и понимания. Понимания того, что не «лук из оранжереи Диора» или «бифштекс марки Шанель-бойня № 5» составляют главное, на чем держится наш скромный мир.

Ироничен, но гораздо острее и злее другой автор этого сборника — Лука Гольдони, хотя его также с полным правом можно назвать историком-бытописателем современного итальянского общества. В одном из рассказов-очерков Гольдони есть такие слова: «В целом я живу в атмосфере сердечной терпимости». В этом и сам автор, и его творческая позиция: «списывая» с действительности, он создает не безличную фотографию, а полную страстной боли и заинтересованного участия картину сегодняшней Италии, вызывающую то безудержный хохот, то смех, от которого как бы плакать не пришлось.

Поезд вдруг останавливается: прошел слух, что в нем спрятана бомба (сколь трагично обыденны подобные происшествия в Италии!). «Подхожу к окну. На платформе в Рогоредо гуляют пассажиры. На моих глазах двое полицейских поднимаются в соседний вагон и вскоре выгружают из него чемодан, по-видимому ничейный. Они осторожно спускают его с платформы на землю. Оглядываюсь на соседей: на лицах никакого волнения, одно любопытство. Буквально никто не верит в трагический исход дела. Какой-то военный иронически комментирует действия перепуганных полицейских: „Ну давай же, давай!“ Вдруг события принимают совершенно иной оборот: из окна туалета доносится громкий женский вопль: „Это мой, мой чемодан! Куда вы его потащили?“ Волна смеха прокатывается по платформе, а полицейские, только что прикладывавшие ухо к чемодану в надежде уловить какой-нибудь подозрительный звук, чувствуют себя ни за что ни про что оставленными в дураках, но теперь уже и сами не могут удержаться от смеха и втаскивают чемодан обратно в вагон…» («Равнодушие»).

Смех и грусть в рассказах Гольдони всегда рядом. Писатель то и дело прибегает к элементам гротеска, к злой насмешке, хотя в целом повествование остается в рамках «сердечной терпимости». Впрочем, в литературе сатирической отнюдь не обязателен герой-борец, здесь роль социального обвинителя успешно может выполнять сама авторская позиция, а у Гольдони она предельно односмысленна: с одной стороны, писатель «сердечен» ко всему человеческому, пусть даже зараженному болезнью одиночества («Ничье отсутствие не может быть столь явным, как присутствие ближайшего соседа»), даже окрашенному в карикатурные тона демагогических прокламаций «школьника-парламентария». «Не верю в прирожденную испорченность: даже самый закоренелый преступник сбрасывает скорость на автостраде, чтобы дать старой ласточке с заторможенными рефлексами взлететь над капотом мчащейся машины». С другой стороны Гольдони лишь «терпим» (конечно, не по своей воле) — но опять же не глух, не нем! — в отношении того, что оглупляет и обесцвечивает наше существование, выдвигая на первый план не человека, а какого-нибудь сторожевого пса («Престижность»). Язвительные авторские эпитеты создают атмосферу убийственной насмешки вокруг тестофобии, болезнемании, компьютеризации всего бытия…

Говоря об итальянских сатириках и юмористах, нельзя не сказать о единодушно признанном итальянской критикой классике этого жанра в литературе XX века — Акилле Кампаниле. А между тем еще около двух десятилетий назад имя Кампаниле было практически неизвестно широкому читателю в Италии — до самой смерти он вел скромную колонку комментатора телевизионных передач в журнале «Эуропео». И лишь в 1973 году издательство «Риццоли» рискнуло издать «Учебник разговорной речи» — сборник лучших рассказов писателя, созданных им за несколько десятилетий. Книга немедленно была замечена и сразу же получила одну из высших литературных премий Италии — «Виареджо». Начинается своеобразный «бум» Кампаниле, и вдруг обнаруживается, что столь бесспорный авторитет в литературе, как Пиранделло, еще в 1930 году заметил и высоко оценил Кампаниле.

Такой резкий поворот в отношении к творчеству Кампаниле одни критики склонны объяснять наблюдаемым ныне возрождением интереса к литературе прошлого, в первую очередь 20–30-х годов, другие приписывают это изменениям, происшедшим в какой-то момент в стилистике и тематике самого Кампаниле.

И то и другое отчасти верно, и все же, как мне кажется, судьба Кампаниле типична для писателей, опережающих в своем творчестве собственную эпоху, поднимая такие проблемы и решая их такими художественными средствами, масштабность и глубину которых смогут постичь лишь следующие поколения.

Книги А. Кампаниле популярны в наши дни как в силу того, что они далеко выходят за привычные рамки чисто художественной литературы, представляя собой своеобразный «смешанный» жанр, так и в силу того, что поднимаемые в них конкретные этические, бытовые, политические вопросы подчас вытесняются проблемами глобального масштаба — этот процесс, разумеется, имеет свое вполне мотивированное обоснование в сфере общей социально-политической борьбы, идущей в Италии в последние десятилетия. В этом смысле особенно показательны филигранно отработанные, искрящиеся неназойливым и мудрым юмором миниатюры из серии «Жизнь замечательных людей», где автор ставит под сомнение, казалось бы, сакраментальные истины. И не только ставит, но умело вовлекает в процесс переосмысления общепринятых сведений самого читателя. Безусловно, Италия должна была пройти значительный путь, чтобы, освободившись от тяжкого психологического и социального комплекса фашизма, оказаться готовой к восприятию столь веселой «крамолы».